Englische Literatur als Weltliteratur

Prof. Terence James Reed, Oxford



     Der Titel bedeutet keineswegs, dass die englische Nationalliteratur in den Rang der Weltliteratur schlechthin erhoben werden soll.  Man hat bei uns schon genug unter dem Besitz einer zur lingua franca gewordenen Weltsprache zu leiden, der zur Folge hat, dass unsere Landsleute fremden Kulturen gegenüber immer fauler und weniger unternehmungslustig werden, was unter anderem schlechte Zeit für Germanistik bedeutet.  Diese aktuelle Klage ist, wie ich meine, am Eingang einer Betrachtung über Goethes Konzept der Weltliteratur nicht fehl am Platz.

     Goethe hat mit dem von ihm geprägten Begriff das genaue Gegenteil einer Hegemonie (wessen auch immer) gemeint.  Vielmehr sollten die Nationalliteraturen und ihre lebendigen Vertreter, die Schriftsteller, von gleich zu gleich und auf Gegenseitigkeit miteinander kommunizieren und aufeinander produktiv einwirken.  Der Gedanke ist bei Goethe allerdings erst dann entstanden, als sich die deutsche Literatur - in erheblichem Maß dank seiner eigenen Leistung - fest etabliert hatte und einen Gleichheitsanspruch ruhig erheben durfte.  Sogar das früher kulturell dominante Frankreich hatte sie spätestens seit Mme. de Staëls Deutschland-Buch (1810) als ein Kraftzentrum anerkannt, von dem neue Impulse ausgingen, die die franzõsische Romantik dann befruchtet haben.  So war es für den deutschen Schriftsteller endlich möglich, nicht mehr aus Ressentiment und frustriertem Geltungsbedürfnis, wie sie noch 1795 im Aufsatz Literarischer Sansculottismus im Hinblick auf die kaum überwundenen Schwierigkeiten der deutschen Kulturszene nachklingen, sondern von einer starken Position aus zu argumentieren, freilich auch dann ohne triumphalen Ton.

     Ich möchte im folgenden Goethes Umgang mit englischer Literatur skizzieren, zum Teil um den Prozess des weltliterarischen Austauschs als solchem am Werk zu zeigen, zum Teil um spezifische Eigenschaften hervortreten zu lassen, die ausgerechnet diese Literatur für Goethe wichtig werden ließen.  Also englische Literatur als Fallstudie für Weltliteratur.

     Es handelt sich dabei um die mit Abstand intensivste Beschäftigung Goethes mit einer modernen Literatur überhaupt, er hat ihr auch eine fast vorbehaltlose Bewunderung entgegengebracht.  Mit welchem Hinweis dem Nationalstolz nicht gefrönt werden soll, oder wennschon ein bisschen, so soll er mit der Einschränkung "fast vorbehaltlos", auf die noch zurückzukommen sein wird, in Grenzen gehalten werden.  Im Ernst aber: was wir am Ende bewundern, ist das Ergebnis der für beide Seiten fruchtbaren Wechselwirkung über Raum und Zeit hinweg, eben "Weltliteratur" als grenzübergreifender Besitz einer Weltgemeinschaft von Literaturfreunden.  Wenn hier von Stolz die Rede sein darf, dann nicht von einem menschlich-allzumenschlichen, sondern von einem menschheitlichen.

     Entsprechend herrschen beim weltliterarischen Prozess, anders als bei den Kontroversen und Streitigkeiten innerhalb einer Nationalliteratur, Offenheit, Neugierde und Dankbarkeit, bis hin zu einer Bescheidenheit in eigener Sache, die manchmal zu weit geht, etwa als Goethe zu Eckermann sagt, "unsere eigene Literatur", die deutsche also, sei "größtenteils aus der ihrigen" - d. h. der englischen - "hergekommen".  Goethe nennt Shakespeare, Fielding, Goldsmith, die ihm früher wichtig gewesen, er nennt aber auch als beispielhafte Zeitgenossen Lord Byron und Sir Walter Scott, ohne anzudeuten, wieviel diese Neueren mittlerweile ihm selbst schuldig geworden waren.  Ist zum Beispiel Götz von Berlichingen aus der Shakespeare-Begeisterung des jungen Goethe hervorgegangen, so hat Goethes grundlegendes Geschichtsdrama mächtig auf die englische Literatur zurückgewirkt.  Der junge Walter Scott war dermaßen davon begeistert, dass er es - freilich eher schlecht als recht - übersetzt und als seine allererste Veröffentlichung herausgebracht hat.  Trotz der vielen Schnitzer bei der Übertragung, die auf Scotts oft ungenaues Verständnis des Textes deuten, war für ihn der Götz weit darüber hinaus ein entscheidender Wegweiser zum neuen Geschichtsroman, als dessen Erfinder der Schotte in die Literaturgeschichte eingehen sollte.  Oder als zweites Beispiel der weltliterarischen Retourkutsche: Goethes Werther soll laut Dichtung und Wahrheit eine ihrer Wurzeln in der englischen Friedhofs- Dichtung des frühen 18. Jhs., in düsteren Hamlet-Stimmungen und Ossian-Landschaften gehabt haben (WA I, 28, S. 213ff).  Der durch den Roman ausgelöste "Wertherismus" hat dann aber nach England zurückgewirkt und neben dem Faust, vor allem dessen frühen Szenen, das romantisch-existenzielle Leiden Lord Byrons und seiner Helden, z.B. Manfred, mitbestimmt, das sich bald zum analogen Phänomen des "Byronismus" auswuchs und wiederum nach Deutschland zurückwirkte, unter anderem auf den frühen Heine, etwa des Almansor.  Inzwischen hatte der alte Goethe 1824 dem Bewunderer und von ihm bewunderten Byron im Sinn der an Werther und Torquato Tasso gewonnenen und in der Trilogie der Leidenschaft neuerdings wieder bewährten Weisheit den Rat erteilt, sich selbst zu erkennen und durch dichterische Katharsis zu gesunden: "Er wage selbst sich hoch beglückt zu nennen,/ Wenn Musenkraft die Schmerzen überwindet,/ Und wie ich ihn erkannt mög' er sich kennen" (An Lord Byron, FA 2, 584).  Über diesen eher schon ethischen als dichterischen Fragen verliert Goethe die Probleme der Manier und des Stils keineswegs aus den Augen: "Wenn man den Inhalt meiner 'Römischen Elegien' in den Ton und die Versart von Byrons 'Don Juan' übertragen wollte, so müßte sich das Gesagte ganz verrucht ausnehmen" (Eckermann 25.2.1824).  Genauer als mit diesem Urteil über die Form-Gehalt-Beziehung der beiden Dichtwerke könnte es der Literaturwissenschaftler nicht treffen.

     Es ging aber bei Goethe nicht um distanziert-wissenschaftliche Erkenntnis, sondern um schöpferische Fühlungnahme.  Zwar ist bei der weltliterarischen Wechselwirkung Distanz im Spiel, sie ist aber eine rein geographisch-interkulturelle, und sie bewirkt nicht kuhle Objektivität sondern rezeptive Herzlichkeit.  Ja der geographische Abstand scheint fast die Voraussetzung zu sein für Herzlichkeit und ein gerechtes Urteil.  Dieses Paradoxon ist bei Goethe von früh bis spät ein Leitmotiv.  So berichtet er, dass schon sein Straßburger Freundeskreis Shakespeare "alle Gerechtigkeit, Billigkeit und Schonung" zugewendet habe, "die wir uns unter einander selbst versagen" (WA I, 28, S.71).  Und ein halbes Jahrhundert später begrüßt Goethe eine ähnlich fremdenfreundliche Sympathie, die in der anderen Richtung, von England (genauer: von Schottland) nach Deutschland gewirkt hat.  Das in Carlyles Biographie vorgelegte Schillerbild sei, heißt es, "so klar und so gehörig, als es kaum aus der Ferne zu erwarten gewesen", was sofort dahingehend berichtigt wird, dass es gerade an der Ferne und dem "guten Willen" des von fern herüberschauenden Biographen gelegen habe: "Denn gerade daß der Schottländer den deutschen Mann mit Wohlwollen anerkennt, ihn verehrt und liebt, dadurch wird er dessen treffliche Eigenschaften am sichersten gewahr und vermag sich zu einer Klarheit über seinen Gegenstand zu erheben, zu der sogar Landsleute des Trefflichen in früheren Tagen nicht gelangen konnten" (WA I, 41², 302).  Und es heißt weiter als Erklärung des heimatlichen Unverständnisses: "Denn die Mitlebenden werden an vorzüglichen Menschen gar leicht irre; das Besondere der Person stort sie, das laufende bewegliche Leben verruckt ihre Standpunkte, hindert das Kennen und Anerkennen eines solchen Mannes."  Es scheint also fast so zu sein, als stünden sich die Menschen innerhalb der eigenen Kultur zu nahe, um einander unvoreingenommen zu rezipieren.  (Äußerliche Distanz als Bedingung der innerlichen Nähe - das muss, nebenbei gesagt, für den interkulturellen Literaturfreund ermutigend und bestätigend wirken.)  Dass übrigens Goethe seinerseits auf den jungen Carlyle dann mächtig gewirkt, ihn durch den ethischen Inhalt seiner Schriften praktisch vor der Verzweiflung gerettet hat, fügt der weltliterarischen Kette einen weiteren Ring hinzu.

     Die weltliterarische Konversation mit England hat damit angefangen, das der junge Goethe englisch dichtete.  Das ist selbstverständlich auf seine Lektüre zurückzuführen, etwa des Auswahlbandes von Dodd, Beauties of Shakespeare.  Von der kaum erlernten Fremdsprache drängte es Goethe offenbar, schöpferischen Gebrauch zu machen, er hat sich in ihr geradezu getummelt.  Erhalten sind vergnügliche Briefe in englischer Sprache an die Schwester Cornelia, die ausgeformte Gedichte enthalten (es gibt übrigens auch welche auf französisch: schon in dieser Vielfalt der Sprachpraxis kündigt sich der weltliterarische Impuls früh an).  Die in den englischen Briefen belegten Sprachkenntnisse, vor allem das Stilgefühl und die schöpferische Unternehmungslust, sind eindrucksvoll genug, um die unfreiwillige Komik der gelegentlichen sprachlichen Mißgriffe reichlich aufzuwiegen.  Frappierend ist, dass gleich das erste Gedicht auch inhaltlich an ein Grundproblem der interkulturellen Beziehungen Deutschlands im 18. Jh. rührt.  Der Titel lautet, Song over the Unconfidence towards Myself, also "Lied über das Unvertrauen zu mir selbst".  Bei einer Literatur, die noch in den Kinderschuhen steckte - die Stichworte "Kindheit", "kindlich" und "kindisch", "Wiege" und "Schule", finden sich auf Schritt und Tritt in den kritischen Diskussionen der Zeit, vor allem in bezug auf Theater und Drama -, war das im Gedicht angesprochene "Unvertrauen gegenüber sich selbst" ein wichtiger individual- wie kulturpsychologischer Faktor.  Der Begriff Kindheit bedeutete vorerst lediglich die kulturelle Minderjährigkeit, sie implizierte noch nicht einen Neuanfang mit frischen Kräften.  Dieses Kind hatte noch Vormünder, die Franzosen nämlich, wie es höchste Instanzen wie Gottsched und Friedrich II. verordnet hatten und für selbstverständlich hielten.  So stand ein deutscher Schriftsteller vor der Frage, wie der Ausgang aus der Unmündigkeit erst zu schaffen sei, damit er sich, wie es in Dichtung und Wahrheit heißt, "durch Widerspruch" entwickeln und endlich "bei sich zu Hause" sein konnte (WA I, 27, S. 72).

     Der Weg zur Unabhängigkeit ging - diesen Weg hat man immerhin eingeschlagen - über eine andere Abhängigkeit, eben die von englischen Mustern.  Diese konnte freilich für eine Wahlverwandtschaft ausgegeben werden, die erst die wahren dichterischen Kräfte der Deutschen freisetzen werde.  Das waren bekanntlich Position und Zielsetzung der Vorkämpfer Lessing und Herder.  Bei Goethe jedoch wird die Hinwendung zur englischen Kultur als ein glatter Übergang dargestellt, den sein Straßburger Freundeskreis auf eigene Faust geschafft habe.  Man habe hier "an der Grenze Frankreichs" dessen Lebensweise, Dichtung, Kritik und Philosophie abgelehnt.  Dadurch drohte aber eine Lucke zu klaffen, man hatte sich gleichsam kulturlos gemacht und wäre folglich auf die "rohe Natur", also den total neuen Anfang angewiesen gewesen, wäre nicht das Modell Shakespeare gewesen (WA I, 28, S. 71).  Dieser war aber von den maßgeblichen Instanzen gerade wegen primitiver Naturrohheit abgelehnt, etwa in De la littérature allemande Friedrichs des Großen.  Dieses Urteil hat Goethe nicht bestritten, aber umgepolt und umgewertet.  Seine frühe Shakespeare-Begeisterung galt in der Tat der fast rohen Natur der englischen Stücke.  So steht in der Rede Zum Shakespeares Tag (1771) der Ausruf "Natur! Natur! Nichts so Natur als Shakespeares Menschen" (WA I, 37, S. 133).  Schon die Satzform mit ihrer harten Fügung von Adverb und Substantiv - "so Natur", nicht etwa "so naturlich" oder "so sehr Natur", sondern unmittelbar "so Natur" -, bereits diese Formulierung drückt die Unmittelbarkeit der mimetischen Wirkung Shakespeares und den Abstand zu aller französisch-erkünstelten Kunst denkbar konkret aus.

     Nun war es gewiss eine Täuschung, falls Goethe wirklich gemeint hat, bei Shakespeare liege keine Täuschung durch Kunst vor.  Das hat aber nicht gehindert, dass das Shakespeare-Erlebnis auf Goethes eigene Kunst produktiv gewirkt hat.  Von der Position aus, Shakespeares Schöpfungen seien nichts als Natur, konnte Goethe vor allen Dingen die "Fesseln" abschütteln, in die die Regelpoetik die "Einbildungskraft" geschlagen hatte.  Er schreibt hörbar aus der Situation seines streitbaren Götz heraus: er will nämlich den "Herren der Regeln" und ihren leidigen dramatischen Einheiten "Fehde" ankündigen und "ihre Türne zusammenschlagen" (WA I, 37, S. 131).  Nicht von ungefähr gebraucht er in diesem Feldzug die Sprache seiner geschichtlichen Figur, denn gerade der schwer zu fassende Geschichtsstoff musste als Inbegriff des breiten, unregelmäßigen Lebens die Konventionen des "regelmäßigen Theaters" sämtlich in Frage stellen.  Auch darin war Shakespeare mit seinen formal recht wilden Historien vorangegangen.  Wer im Drama "hundert Auftritte einer Weltbegebenheit mit dem Arm umfaßt", wie es Herder in seinem Shakespeare-Essay dem großen Dramatiker bescheinigte, läßt alle Regelängstlichkeit absurd erscheinen.

     Goethe geht aber mindestens implizit noch weiter und eröffnet mithilfe Shakespeares den Ausblick auf eine ganz anders imaginativ freie Kunstpraxis und -rezeption.  Im Verhältnis von Kunst und Wirklichkeit ließ sich gegen die Regelpoetik der Spieß leicht umdrehen, so dass ausgerechnet Shakespeare als Beispiel und Bürge für eine neuartige Kunst dastand.  Paradoxerweise waren es gerade die "Herren der Regeln", die sich recht eigentlich nach der "rohen Natur" richteten, denn mit ihrer Forderung nach strenger Einhaltung der Einheiten von Raum und Zeit verwechselten sie den Bühnenraum mit wirklichem Raum und die Dauer der abendlichen Vorführung mit wirklicher Zeit.  In der Sprache der damaligen Ästhetik formuliert, sie behandelten Bühne, Handlung und Schauspieler als "natürliche Zeichen", d.h. als Gegenstände, deren Naturform als Kunstmittel glattweg übernommen werden durfte.  Bei Shakespeare hingegen, dessen mitunter fast formlos scheinendes Drama im Vergleich etwa zur kompakten Eleganz eines Racine schwer auf die Bühne zu bringen war und ist, wird Theaterkunst eben nicht mit den Wirklichkeitskonstituenten der Theaterstätte verwechselt.  Wirklichkeit wird bei Shakespeare überhaupt nicht penibel nachgeahmt, sondern sie wird erst durch einen Appell an die Einbildungskraft der Zuschauer konstituiert.  Dabei sind die theatralischen Mittel, selbst die Schauspieler und Schauspielerinnen von Fleisch und Blut inbegriffen, eigentlich "willkürliche Zeichen", wie der Terminus damals lautete, also Formen, die keinen eigenen Sinn haben, sondern durch Übereinkunft als Sinnträger eingesetzt werden.  Durch sie soll bei Shakespeare der Zuschauer in die freie Raum-Zeit der Phantasie befördert werden.  Das hat der junge Goethe wohl intuitiv gefasst und in den Metaphern seiner Shakespeare-Rede ausdrücken wollen.  "Natur" bedeutet also doch nicht "rohe Natur", sondern eine Kunst, bei der die Mittel weder dem Regelzwang unterstehen noch zum Selbstzweck erstarrt sind. Am Rande bemerkt: im Prolog des Geschichtsdramas Heinrich V. stellt Shakespeare selber das Prinzip auf, dass bei der Kunst alles am "seh"-willigen Publikum liege, auf dessen "imaginary forces" ("Vorstellungskräfte") der Dichter wirken müsse.  Diese kurze aber überaus prägnante Stelle enthält im Keim die ganze Lehre des künstlerischen Scheins, wendet sie übrigens auch schon selber an, indem sie mit dem dichterischen Wort Wirklichkeiten mächtig heraufbeschwört.  An diese programmatische Konzeption knüpft Goethe im Aufsatz Shakespeare und kein Ende an (1813/17, Abschnitt "Shakespeare als Dichter überhaupt").  Er zieht dort auch die letzte logische Folge, dass man Shakespeare am besten nicht erst aufgeführt sieht, sondern vorgelesen hört, so dass man nicht "durch schickliche noch unschickliche Darstellung zerstreut" wird, denn "er spricht an unseren inneren Sinn", womit doch wohl die reine Einbildungskraft gemeint ist.  Aber so oder so, mit oder ohne theatralische Verwirklichung behält das Shakespearesche Werk für G. nach wie vor das Geheimnis der Wirklichkeit selbst: "wir erfahren die Wahrheit des Lebens und wissen nicht wie" (WA I, 41¹, S. 53ff).

     Durch Shakespeares Beispiel war also für den jungen Goethe die Kluft zwischen Natur und Kunst enger, oder doch das zum Sprung hinüber notwendige Selbstvertrauen stärker geworden.  Dieses wurde freilich durch Herders bissigen Kommentar zum Ur-Götz, "daß ihn [das heißt, Goethe] Schäckessp. ganz verdorben" habe (Goethe an Herder, z. 10.7.1772), in Grenzen gehalten.  Was keineswegs bloß als die bei Herder übliche Häme aufzufassen ist.  Es war die Warnung vor einer kreativen Übermacht, die die Kraft eines jungen Schöpfers auch lahmlegen konnte.  Die Mahnung wurde von Goethe auch beherzigt, zumindest klingt sie in seiner späteren Äußerung noch nach, Shakespeare sei "gar zu reich und gewaltig", eine "produktive Natur" dürfe "alle Jahre nur ein Stück von ihm lesen, wenn sie nicht an ihm zugrunde gehen" wolle (zu Eckermann, 25.12.1825; vgl. Maximen und Reflexionen, hrsg. Max Hecker Nr. 516).  Schon auf den jungen Wilhelm Meister hat die Shakespeare-Lektüre so stark gewirkt, "daß er darinne fortzufahren nicht imstande war" (Theatralische Sendung, V, 10).  Auch für ihn scheint es sich weniger um Kunst zu handeln als um eine Offenbarung von Wirklichkeit schlechthin: Shakespeares Werke seien, heißt es, "keine Gedichte, [sondern] man glaubt vor den aufgeschlagenen Büchern des Schicksals zu stehen, in denen der Sturmwind des bewegtesten Lebens saus't und sie mit Gewalt rasch hin und wieder blättert" (ebda).  Das wird für Wilhelm entsprechend zum Anreiz, "in der würklichen Welt schnellere Schritte vorwärts zu thun, [sich] in die Fluth der Schicksale zu mischen" (ebda).  Kunst wirkt sich eben in dem und auf das Leben aus.  Allerdings sieht Wilhelm Meister ein, was der Shakespeare-Redner noch nicht ausdrücklich sagte, daß Shakespeares Figuren nur natürlich zu sein scheinen, denn wir sehen "diese geheimnisvollsten und zusammen-gesetztesten Geschöpfe der Natur" handeln, als wären sie Uhren mit kristallenem Gehäuse.  Das heißt, wir durchschauen und verstehen sie, wie wir die Menschen im wirklichen Leben nie so restlos verstehen.  Diese Einsicht nimmt aber der Hingerissenheit Wilhelms nichts; was ja zu seiner in der fragmentarischen ersten Romanfassung noch ungebrochenen, noch nicht als Irrweg verworfenen theatralischen Sendung paßt.

     Hier darf von einem weiteren englischen Modell die Rede sein.  Der Ur- Meister ist eben noch kein Bildungsroman, in dem der theatralische Irrtum aus vollen Bechern geschlürft werden soll, sondern es ist ganz eindeutig ein pikaresker Roman, der um den historisch authentischen Kern des Nationaltheatergedankens der siebziger und achtziger Jahre kreist und davon zusammengehalten wird.  Das macht ihn zu einem Projekt in der Manier Henry Fieldings, dessen Romane (Joseph Andrews, Geschichte des Tom Jones) frühen Kritikern wie Wieland, Lessing und Blankenburg bereits als Klassiker der aufkommenden Romangattung galten.  Mit seinem humoristisch robusten Realismus stach Fielding vom modischen sentimentalen Moralisieren eines Richardson als "natürlich" ab.  Insofern lief bei Goethe der anhand von Shakespeares Dichtungen angeknüpfte Faden einer lebensnahen, nicht künstlichen Kunst, die für England typisch sei, auf anderer Ebene und in einer anderen Gattung weiter.  Allerdings nicht sehr viel weiter, weil die Theatralische Sendung bald abgebrochen wurde, um bei der späteren Umgießung als Wilhelm Meisters Lehrjahre etwas ganz anderes zu werden, das die ganze Geschichte des deutschen Romans geprägt hat.  Sieht man also die Theatralische Sendung rein füur sich als ein in der Nachfolge Fieldings stehendes Werk an, nicht etwa als bloße Vorform der in Konzeption und Ausführung völlig verwandelten Lehrjahre, so wird klar, daß am Meister-Projekt ein wichtiger sozialrealistischer Ansatz vorhanden war und zu nichts wurde.  Goethes formaler Rückzug vom Realismus läuft gleichsam parallel zur Verwerfung von Wilhelms Theaterleidenschaft als reinem Irrtum.

     Der Realismus verlangt aber Realitäten, die zur Darstellung anregen.  Im Rückblick erschienen Goethe die im Meister behandelten Realitäten fast als der Kunst unwürdig: "herumziehendes Komödiantenvolk und armselige Landedelleute" stellten "den elendesten Stoff" dar, "der sich nur denken lasse", und zwar wiederum im Kontrast zur englischen Literatur.  Hier seien ganz anders würdige Stoffe vorrätig.  Der "Zauber" der Romane Walter Scotts, heißt es, ruhe "auch auf der Herrlichkeit der drei britischen Königreiche und der unerschöpflichen Mannigfaltigkeit ihrer Geschichte"(zu Kanzler Müller, 17.9.1833).  Das ist für Goethe auch kein Einzelfall.  Selbst ein Armeleutekind, wie der andere Schotte Robert Burns, hat nach Goethes Würdigung immerhin den Vorteil genossen, in eine rege Volksliedtradition hineingeboren zu sein und für die eigenen Lieder "sogleich empfängliche Ohren" gefunden zu haben (zu Eckermann 3.5.1827).  Auch der wegen seines Landpriester-Romans von Goethe hochgeschatzte Goldsmith möge "dankbar anerkennen, daß er ein Engländer ist und die Vorteile, die ihm sein Land, seine Nation darbietet, hoch anrechnen".  Der unentbehrliche gesellschaftliche Stoff, über den der - übrigens nicht englische sondern irische - Romancier (bekanntlich wurde die englische Literatur weitgehend von Schotten und Iren geschaffen) der Stoff also, über den Goldsmith verfügen konnte, wird von Goethe in einer zum Inselreich geistreich passenden Metapher evoziert.  Von der Familie des Landpriester von Wakefield heißt es nämlich: "auf der reichen, bewegten Woge des englischen Lebens schwimmt dieser kleine Kahn, und in Wohl und Weh hat er Schaden oder Hülfe von der ungeheuren Flotte zu erwarten, die um ihn hersegelt" (WA I, 27, S. 344).  Selbst Shakespeare, der sich "zum Weltgeist gesellt", sei darum nicht weniger auf "die zivilisierte Welt [und] ihre Schätze" angewiesen gewesen: "Künste und Wissenschaften, Handwerke und Gewerbe, alles reicht seine Gaben dar.  Shakespeares Dichtungen sind ein großer, belebter Jahrmarkt, und diesen Reichtum hat er seinem Vaterlande zu danken" (WA I, 41¹, S. 55).  Auch bei anderen englischen Autoren meint Goethe bis in einzelne Motive und Effekte hinein die prägende gesellschaftliche und geschichtliche Wirklichkeit ausmachen zu können.  Am Verlorenen Paradies John Miltons etwa, der als Puritaner und Cromwell-Sekretär der republikanischen Partei im Bürgerkrieg des 17. Jhs. angehörte, hebt er hervor, der Dichter wisse sich gerade "als verunglückter Revolutionär besser in die Rolle des Teufels als des Engels zu schicken" (an Schiller, 31.7.1799).  Ähnlich sei das in Goethes Augen allzu starke polemisch-oppositionelle Moment in Byrons Werken eine Auswirkung des Parteigeists, den sich der Dichter als Lord im Oberhaus nicht genug habe vom Herzen reden können (zu Eckermann, 25.12. 1825).

     Goethes Anerkennung fremden stofflichen Reichtums und sonstiger Vorteile anderer Kulturen ist die Kehrseite seiner wiederholten Klage über die deutsche Situation.  Der Aufsatz Literarischer Sansculottismus (1795) enthält im Keim eine Literatursoziologie, die dann in Dichtung und Wahrheit verschiedentlich (z.B. am Anfang des 10. Buchs) weiter ausgebaut wird.  Wo auch immer der späte Goethe in Europa hinschaute, glaubte er Gesellschaften zu sehen - das Renaissance-Italien Tassos oder das Frankreich des Zeitgenossen Béranger (zu Eckermann, 3.5.1827) -, die den Dichtern Stoff und Anregung boten und dem vollendeten Werk eine freundliche Aufnahme bereiteten.  Selbst bei den griechischen Tragödien heißt es, man solle "mehr die Zeit und die Nation bewundern, in der sie möglich waren, als die einzelnen Verfasser" (zu Eckermann, ebenda).  Es handelt sich bei Goethe nicht so sehr um den Ausdruck der Volkssubstanz in dichterischen Werken, wie ihn die Romantiker erhofften, sondern um die Praxis öffentlicher literarischer Kommunikation, wie sie sich in reifen Kulturen längst eingebürgert hatte, bei einer verspäteten Kulturnation aber erst mühsam erarbeitet werden mußte.  So hängt die Literatur für Goethe nicht nur eng mit der Nation zusammen, sie hängt letztlich von ihr ab.  Auch hier handelt es sich also, freilich in viel weiterem Sinn als beim realistischen Impuls bestimmter Gattungen und Werke, um die Lebensnähe literarischer Kunst.

     Das Motiv "Lebensnähe" ist auch bei Goethes Interesse für den englischen Charakter vorhanden, (vgl. etwa Geschichte der Farbenlehre, Abschnitt "Anglomanie", WA II, 4, S. 141f), der in seinen Augen vor allen Dingen eine praktische ist und insofern eine Folie zum deutschen Wesen bildet.  In diesem Sinn wünscht der Italienreisende, er hätte einen "klugen Engländer zum Vater gehabt", der ihm die Mühe erspart hätte, "dass ich das alles allein, ganz allein habe erwerben und erobern müssen und noch muss" (5. Okt. 1786).  Goethe als Engländer!  Nebenbei gefragt: was für einer wäre er gewesen?  Eckermann meint gelegentlich, Goethe wäre als gemäßigter Reformer gegen Missbräuche angegangen. "Wofür halten Sie mich?" erwiderte Goethe.  "Ich hatte sollen Missbräuchen nachspüren [...], ich, der ich in England von Missbräuchen würde gelebt haben?  - In England geboren, wäre ich ein reicher Herzog gewesen, oder vielmehr ein Bischof mit jährlich 30 000 Pfund Sterling Einkünfte" (zu Eckermann, 19. März 1830).  Ein überaus praktisch ausgerichteter Engländer also!

     Es kann freilich auch als Kehrseite der Medaille heißen, Engländer seien "als solche ohne eigentliche Reflexion" (zu Eckermann, 24.2.1825).  Er nennt uns auch gelegentlich "Pedanten", freilich im Bereich der Farbentheorie, wo England den großen Nachteil besitzt, dass es den Erzfeind Isaac Newton geboren hat.  Bei aller Bewunderung für Shakespeare listet Goethe einmal die Schwächen englischer Stücke aus nicht genannten Federn auf, als da sind 'Das Verruchte des Stoffs, das Absurde der Form, verwerfliche Handlungen."  Um mit dem Gesamturteil zu schließen: "Vermaledeites englisches Theater!" (MuR 958; HA 12, 501).  Wir sind jetzt, wie Sie sehen, bei den eingangs versprochenen Vorbehalten angekommen, die - allen Scherz beiseite -interessant sind, weil sie zeigen, dass man bei weltliterarischen Kontakten nie so ganz leichtes Spiel hat.  Widerstande melden sich eben.  Bezeichnenderweise richten sie sich aber bei Goethe - einmal von Newton abgesehen - nicht gegen Menschen.  Der Einzelfigur aus anderen Zeiten und Kulturen tritt er immer herzlich gegenüber.  Goethe ist insofern eine wandelnde Widerlegung der These Harold Blooms, der zufolge jeder Dichter seinen Vorgängern gegenüber ausschließlich Rivalitätsgefühle und Angst -" the anxiety of influence" - empfindet.  Goethes negative Reaktionen gelten allenfalls überpersönlichen Phänomenen oder Gruppen, wie eben dem "vermaledeiten englischen Theater".  Tiefschurfender allerdings ist folgende, soweit ich sehe nie beachtete Stelle aus einem Brief vom Dezember 1786 aus Rom an Charlotte von Stein:
     "Heute Nacht hatte ich halb angenehme, halb ängstliche Träume.[...] Deine Schwester und die kleine Schardt [...] erzählten mir, du lesest jetzt mit vieler Freude die englischen Dichter und ich sah zugleich zum Fenster hinaus einen anmutigen grünen Berg mit Lorbeerhecken und Schneckengängen die hinauf führten.  Man sagte mir es sey der englische Parnaß.  Ich dachte [,] darüber wird sie mich leicht vergessen und schalt auf die englischen Dichter und verkleinerte sie." (WA IV, 8, 99).  Hier spricht tatsächlich eine Furcht vor der Konkurrenz, die sich aus dem Unbewußten emporringt, wo sie zusehends mit ganz anderen, nicht rein literarischen Impulsen verflochten war.

     Trotzdem - oder vielleicht gerade deswegen - bietet die englische Literatur in der Person ihres größten Dichters den Maßstab, an dem sich Goethe zeitlebens gemessen zu haben scheint.  So bezieht sich die Formel im späten Essaytitel "...und kein Ende" auf seine eigene nie aussetzende Beschäftigung mit Shakespeare.  Dieser spukt im ganzen Goetheschen Werk so hin und wieder, bald ostentativ, bald heimlich, in Stoff, Motiv und Anspielung.  In Ilmenau verkörpert für Goethe das "nächtliche Gelag" im finsteren Wald gleich den vertriebenen Hof aus Wie's Euch gefällt wieder.  In Wilhelm Meisters Lehrjahren sind Charakter und Schicksal Hamlets zunächst Gegenstand ausführlicher Debatten, verflechten sich aber allmählich mit der eigentlichen Bildung Wilhelms.  Bereits der junge Goethe sieht sich in ferner Zukunft als "Greisen im Moor" (An Schwager Kronos), ein halbes Jahrhundert später bittet der Greis gewordene die "getreuen Weggenossen" ihn in seinem letzten Liebesgram "allein am Fels, in Moor und Moos" zu lassen (Marienbader Elegie), was beides ein Echo Shakespearescher Tragik, eine Anspielung auf das Los des in der Wüstenei ausgesetzten König Lear sein dürfte.  "Ein alter Mann ist stets ein König Lear", heißt es verallgemeinernd in einem der späten Zahmen Xenien (FA II, 623).  Auch im Sehnen Fausts, der "die Zaubersprüche ganz und gar verlernen" möchte, um "Natur, vor dir ein Mann allein" zu stehen, klingt Shakespeare nach, nämlich die Schlussrede Prosperos im Sturm , "Hin sind meine Zauberein: / Was von Kraft mir bleibt, ist mein".  Bei solchen Parallelen handelt es sich aber längst nicht mehr um Nachahmung, man rührt vielmehr an Archetypisches und Vorgeprägtes, das neu erfahren und variiert wird.  Vollends als der alte Lyriker Im ernsten Beinhaus Hamlets Anrede an Yoricks Schädel nachspielt, geschieht es eindeutig, um über Schillers Schädel ganz andere, un- und gegen-hamletische Gedanken und Gefühle anzustimmen und aus dem herkömmlichen memento mori ein nachdrückliches memento vivere zu machen.  Hier ist eindeutig ein Selbstvertrauen erreicht, das es ruhig mit Shakespeare aufnimmt und selbst mit diesem "Einzigen" (Zwischen beiden Welten) am Ende einen Umgang von gleich zu gleich pflegt.